Chulalongkorn

   

     Phra Bat Somdet Phra Poramintharamaha Chulalongkorn Phra Chunla Chom Klao Chao Yu Hua (Thai : พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาจุฬาลงกรณ์ฯ พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว), or Rama V (20 September 1853 – 23 October 1910) was the fifth monarch of Siam under the House of Chakri. He was known to the Siamese of his time as Phra Phuttha Chao Luang (พระพุทธเจ้าหลวง – The Royal Buddha). He is considered one of the greatest kings of Siam. His reign was characterized by the modernization of Siam, immense government and social reforms, and territorial cessions to the British Empire and French Indochina. As Siam was threatened by Western expansionism, Chulalongkorn, through his policies and acts, managed to save Siam from being colonized. All his reforms were dedicated to Siam’s insurance of survival in the midst of Western colonialism, so that Chulalongkorn earned the epithet Phra Piya Maharat (พระปิยมหาราช – The Great Beloved King).

Early life

     King Chulalongkorn was born on 20 September 1853 to King Mongkut and Queen Debsirindra and given the name Chulalongkorn. In 1861, he was designated Krommameun Pikanesuarn Surasangkat. His father gave him a broad education, including instruction from European tutors such as Anna Leonowens. In 1866, he became a novice monk for six months in Wat Bawonniwet according to royal tradition. Upon his return to his secular life in 1867, he was designated Krommakhun Pinit Prachanat (กรมขุนพินิตประชานาถ.)

In 1867, King Mongkut led an expedition to the Malay Peninsula south of Hua Hin, to verify his calculations of the Solar eclipse of 18 August 1868. Both father and son fell ill of malaria and Mongkut died on 1 Oct. 1868. Supposing the 15-year-old Chulalongkorn also to be dying, King Mongkut on his deathbed had written, “My brother, my son, my grandson, whoever you all the senior officials think will be able to save our country will succeed my throne, choose at your own will.” Si Suriyawongse, the most powerful government official of the day, managed the succession of Chulalongkorn to the throne, and his own appointment as regent. The coronation was held on 11 November 1868. Chulalongkorn's health improved, and he was tutored in public affairs, traveled to India (then under the British Raj) and Java (then under Dutch colonial rule) to observe modern administration. He was crowned king in his own right as Rama V on 16 Nov. 1873.

     Si Suriyawongse then arranged the title of Front Palace of King Pinklao (who was his uncle) to be succeeded by King Pinklao’s son, Prince Yingyot (who was then Chulalongkorn’s cousin).

The young Chulalongkorn was an enthusiastic king craving for reforms. He visited Singapore and Java in 1870 and British India during 1870–1872 to see the administration of British colonies. He toured the administrative centres of Calcutta, Delhi, Bombay and back to Calcutta in early 1872. This journey was later the source of his ideas and methodology of the modernization of Siam.

As a regent, Si Suriyawongse wielded a great influence. Si Suriyawongse continued the works of King Mongkut. He supervised the digging of several important khlongs, such as Padung Krungkasem and Damneun Saduak, and the paving of roads such as Chareon Krung and Silom. He was also the patron of Thai literature and performing arts.

The Young King

     In 1873, the king became a monk again and returned. The second coronation was held in the same year to celebrate the king’s maturity.

At the end of his regency, Si Suriyawonse was raised to Somdet Chao Phraya, the highest title the nobility could attain. Si Suriyawongse himself was the most powerful noble of the 19th century. His family, Bunnag, was a powerful one of a Persian descent dominating the Siamese politics since the reign of Rama I. Chulalongkorn then married four of his half-sisters. They were all the daughters of Mongkut – Savang Vadhana, Saovabha, and Sunandha with Concubine Piam and Sukumalmarsri with Concubine Samli.

In the same year, Chulalongkorn’s first reform was to establish the Auditory Office (Th: หอรัษฎากรพิพัฒน์) – to replace the corrupted tax collectors as the only institution that collects taxes. As the tax collectors were under the patronage of various nobles and also provided the financial support to the patron, this caused a great disruption among the nobility, especially the Front Palace. Since the time of King Mongkut, the title of Front Palace had been as powerful as the “second king”, with one-third of national revenue devoted to it. Moreover, Prince Yingyot of the Front Palace was known to be acquainted with many British men, in a time when the British Empire was considered the enemy of Siam.

In 1874, Chulalongkorn chartered the Council of State – as a legislative body – and Privy Council – as his personal counsel based on the British privy council. The members of the councils were appointed by the monarch.

Front Palace crisis

     In 1874, the Grand Palace was bombed and a fire raged through it. The Front Palace gave no help in extinguishing the fire. This raised suspicions. Prince Yingyot hid himself in the British consulate so that Chulalongkorn could do him no harm. However, the king was waiting, ready to strike, and the tensions continued, until the retired Si Suriyawongse returned from Ratchaburi to calm the conflicts.

The "Front Palace Crisis" incident indicated how much power was wielded by the aristocrats and royal relatives, leaving the king little power. This would become one of his main motives to reform the feudal Siam politics, reducing the power held by the nobility.

When Prince Yingyot died in 1885, Chulalongkorn took that opportunity to abolish the titular Front Palace and created the title of "Crown Prince of Siam" in accordance with the Western style. Chulalongkorn's son, Prince Vajirunhis, was appointed the first Crown Prince of Siam, though he never reigned. In 1895, the Prince died of typhoid at age 17, he was succeeded by his half-brother Vajiravudh, who was then at boarding school in England.

After that, Sri Suriyawongse withdrew from politics, as did the Bunnak family.

Heo insurgency

     In the northern Laotian lands bordering China, the insurgents of the Taiping rebellion had taken refuge since the reign of King Mongkut. These Chinese were called The Heos and became bandits pillaging the villages. In 1875, Chulalongkorn sent troops from Bangkok to crush the Heos as they ravaged as far as Vientiane. However, they met strong Chinese resistance and retreated to Isan in 1885. New, modernized forces were sent again and were divided into two groups approaching the Heos from Chiang Kam and Pichai. The Heos scattered and some fled to Vietnam. The Siamese armies proceeded to eliminate the remaining Heos. The city of Nong Khai maintains memorials for the Siamese dead.

Third Anglo-Burmese Wars

     In Burma, while the British army fought the Burmese Konbaung Dynasty, Siam stayed neutral. Britain had agreements with the Bangkok Government, which stated that if the British were in conflict with Burma, Siam would send food supplies to the British army. Chulalongkorn was agreed with the British, and he thought that his country will sends more modernize army to help British. Which he did not send his troops because of problem of his army in the developed of the westernization.

Military and Political Reforms

     Freed from the Front Palace and Chinese rebellions, Chulalongkorn initiated his reforms. He established the Royal Military Academy in 1887 to train the troops in Western fashion. The modernized forces provided the king much more power to centralize the country.

     The government of Siam had remained rather unchanged since the fifteenth century. The central government was headed by the Samuha Nayok (i.e. Prime Minister), who controlled the northern parts of Siam, and the Samuha Kalahom (i.e. Grand Commander), who controlled the southern Siam in both civil and military affairs. The Samuha Nayok presided over the Chatu Sadombh (i.e. Four Pillars). The responsibilities of each pillar were rather overlapping and uncertain. In 1888, Chulalongkorn tried the new ministerial government. The ministers were, in the beginning, the members of royal family. The official establishment of ministries was promulgated in 1892, with all ministries in equal status.

The Council of State proved unable to veto the legal drafts or to give Chulalongkorn advices because the members still respected Chulalongkorn as an absolutist monarch. Chulalongkorn then dissolved the Council altogether and transferred the duty to give advices to the cabinet in 1894.
     Chulalongkorn also abolished the traditional Nakorn Bala methods of tortures in judiciary process, which was seen as inhumane and barbaric by Western and Modern views, and introduced the Western code. His Belgian advisor, Rolin-Jaequemyns, played a great role in the development of modern Siamese law and judicial system.

Call for democracy

     Chulalongkorn was the first Siamese king to send the royal princes to Europe to be educated. In nineteenth century Europe, nationalism flourished and there was a call for liberty. The princes, of course, had been influenced by the liberal ideas of democracy and elections. They encountered republics like France and constitutional monarchies like the United Kingdom.
     In 1884 (103 of Rattakosin Era), Siamese officials in London and Paris arranged a request to Chulalongkorn, citing the threats from European colonialism were coming and Siam should be reformed like Meiji Japan and Siam should became a constitutional monarchy. However, Chulalongkorn stated that it was not yet time and he himself was urging reforms.
     Throughout Chulalongkorn's reign, writers with radical ideas had their works published for the first time. The most notable ones included Tianwan, who had been imprisoned for 17 years and from prison he produced many works criticizing the old Siamese society.

Conflict with French Indochina

     In 1863, King Norodom of Cambodia was forced to put his own country under the French Protectorate. The cession of Cambodia was officially formulated in 1867. However, Inner Cambodia (as called in Siam) consisting of Battambang, Siemreap, and Srisopon, remained a Siamese possession. This was the first of many territorial cessions.
     In 1887, French Indochina was formed from Vietnam and Cambodia. In 1888, French troops invaded Northern Laos to subjugate the Heo insurgents. However, the French troops never left, and the French demanded more Laotian lands. In 1893 Auguste Pavie, the French vice-consul of Luang Prabang, requested the cession of all Laotian lands east of the Mekong River. Siam resented the demand, leading to the Franco-Siamese War of 1893.
     The French gunboat Le Lutin entered the Chao Phraya and anchored near the French consulate ready to attack. Fighting was observed in Laos. Inconstant and Comete were attacked in Chao Phraya, and the French sent an ultimatum: an indemnity of three million francs, as well as the cession of and withdrawal from Laos. Siam did not accept the ultimatum. French troops then blockaded the Gulf of Siam and occupied Chantaburi and Trat. Chulalongkorn sent Rolin-Jacquemyns to negotiate. The issue was eventually settled with the cession of Laos in 1893, but the French troops in Chantaburi and Trat refused to leave.
The cession of vast Laotian lands had a major impact on Chulalongkorn’s spirit. Prince Vajirunhis died in 1894. Prince Vajiravudh was created crown prince to replace him. Chulalongkorn realised the importance of maintaining the navy and established the Royal Thai Naval Academy in 1898.
     Despite Siamese concessions, French armies continued the occupation of Chantaburi and Trat for another 10 years. An agreement was reached in 1903 that French troops would leave Chantaburi but hold the coast land from Trat to Koh Kong. In 1906, the final agreement was reached. Trat was returned to Siam but the French kept Koh Kong and received Inner Cambodia.
     Seeing the seriousness of foreign affairs, Chulalongkorn visited Europe in 1897; he was the first Siamese monarch to do so, and he desired European recognition of Siam as a fully independent and honorable power. He appointed his queen, Saovabha, as regent in Siam during his travel to Europe.

Reforms

     Siam had been composed of the network of cities according to the Mandala system codified by King Trailokanat in 1454, with local rulers owing tribute to Bangkok. Each city retained a substantial degree of autonomy, as Siam wasn’t a “state” but a “network” of city-states. With the rise of European colonialism, the Western concept of state and territorial division was introduced. It had to define explicitly which lands were “Siamese” and which lands were “foreign”. The conflict with the French in 1893 was an example.

 Monthon system

With his experiences during the travel to British colonies and the suggestion of Prince Damrong, Chulalongkorn instigated the hierarchical system of Monthons in 1897, composing of Province, City, Amphoe, Tambon, and Mhu Ban (village) in the descending order. (Though a whole monthon – the Eastern Province – e.g. Inner Cambodia – was given off to the French in 1906) Each monthon was overseen by an intendant of the Ministry of Interior. This had a major impact, ending the power of all local dynasties. The central authority now spread all over the country through the administration of intendants. For example, the Lanna states in the north (including the Kingdom of Chiangmai, Principalities of Lampang, Lampoon, Nan, and Prae) owing tributaries to Bangkok, were made into two monthons, neglecting the existence of the Lanna kings.

Local rulers did not give up easily, as three rebellions sprang up in 1901 – the Ngeaw rebellion in Prae, the Phi Buns in Isan, and the Rebellion of Seven Sultans in the south. All these insurgents were crushed in 1902 with the city rulers were stripped off their power, and imprisoned.

Abolition of Corvée and Slavery

     Ayutthaya King Ramathibodi II established a system of corvée in 1581 after which the lives of Siamese commoners and slaves were closely regulated by the government. All Siamese common men (phrai ไพร่)were subject to the Siamese corvée system. Each man at the time of his majority had to register with a government bureau, department or leading member of the royalty called krom (กรม) as a Phrai Luang (ไพร่หลวง) or under a nobleman's master (Moon Nai or Chao Khun Moon Nai มูลนาย หรือเจ้าขุนมูลนาย) as a Phrai Som (ไพร่สม). Phrai owed service to sovereign or master for three months of the year. Phrai Suay (ไพร่ส่วย) were those who could make payment in kind (cattle) in lieu of service. Those conscripted into military service were called Phrai Tahan (ไพร่ทหาร).

The corvée system declined after the Bowring Treaty, which gave rise to a new class of employed labourers not regulated by the government, while many noblemen continued to hold sway over large numbers of Phrai Som. Chulalongkorn needed more effective control of manpower to undo the power of nobility. After the establishment of a provincial system, Chulalongkorn began the census to get the statistics of all men available to the government. The Employment Act of 1900 required that all workers be paid, not forced to work. The Conscription Act of 1905 established military conscription in Siam, thus ending the traditional corvée system.
Chulalongkorn was best known for his abolition of Siamese slavery (ทาส.) He associated the abolition of slavery in the United States with the bloodshed of the American Civil War. Chulalongkorn, to prevent such a bloodbath in Siam, provided several steps towards the abolition of slavery, not an extreme turning point from servitude to total freedom. Those who found themselves unable to live on their own sold themselves into slavery by rich noblemen. Likewise, when a debt was defaulted, the borrower would became a slave of the lender. If the debt was redeemed, the slave regained freedom.
However, those whose parents were household slaves (ทาสในเรือนเบี้ย), were bound to be slaves forever because their redemption price was extremely high.
Because of economic conditions, people sold themselves into slavery in great numbers and in turn they produced a large number of household slaves. In 1867 they accounted for one-third of Siamese population. In 1874, Chulalongkorn enacted a law that lowered the redemption price of household slaves born in 1867 (his ascension year) and freed all of them when they had reached 21.
The newly freed slaves would have time to settle themselves as farmers or merchants so they would not become unemployed. In 1905, the Slave Abolition Act ended Siamese slavery in all forms. The reverse of 100-baht notes in circulation since the 2005 centennial depict Chulalongkorn in navy uniform abolishing the slave tradition.

Death and legacy

The Royal Equestrian Statue of Chulalongkorn was finished in 1908 to celebrate the 40th anniversary of the king’s reign. It was cast in bronze by a Parisian metallurgist, and then placed on the marble. Chulalongkorn had visited Europe two times in 1897 and 1907; the latter time was to cure his kidney disease. His last accomplishment was the establishment of a plumbing system in 1908. He died on 23 October 1910 of his kidney disease in Dusit Palace, and was succeeded by his son Vajiravudh.
Chulalongkorn University, founded in 1917 as the first university in Thailand, was named in his honour.
In 1997 a memorial pavilion was raised in honor of King Chulalongkorn in Ragunda, Sweden. This was done to commemorate King Chulalongkorn's visit to Sweden in 1897 where he visited the World Fair. During the time when Swedish-Norwegian king Oscar II travelled to Norway for a council, Chulalongkorn went up north to study forestry. Beginning in Härnösand and travelling via Sollefteå and Ragunda he mounted a boat in the small village of Utanede in order to take him back through Sundsvall to Stockholm. His passage through Utanede left a mark on the village as one street was named after the king. The pavilion is erected right next to that road.
In 2003, the Thai baht 100-baht note was revised to depict King Chulalongkorn in navy uniform and, in the background, abolishing the slave tradition.

Winsor McCay

Winsor McCay est un auteur de bande dessinée et un réalisateur de films d'animation. Son lieu de naissance est incertain. Le plus souvent il est considéré comme étant né le 26 septembre 1869 à Spring Lake, Michigan. Il meurt le 26 juillet 1934 à Brooklyn, New York City.
Créateur de Little Nemo, il est considéré comme l'un des plus importants dessinateurs de bandes dessinées. Son œuvre a influencé de nombreux dessinateurs comme Moebius ou Hayao Miyazaki. Il est aussi un pionnier du cinéma d'animation : son dessin animé Gertie le dinosaure est le premier à mettre en scène un personnage unique à la personnalité attachante, ce qui influence les premiers films de Walt Disney, Max Fleischer ou Osamu Tezuka.

Biographie

Le lieu et la date de naissance exacte de Winsor McCay sont incertains. Il déclara être né à Spring Lake dans le Michigan en 1871, mais sa pierre tombale indique 1869, et les archives du recensement indiquent qu'il serait né au Canada en 1867. Son nom de baptême est Zenas Winsor McKay, en l'honneur de l'employeur de son père : Zenas G. Winsor.
Winsor McCay a très tôt une vocation pour le dessin, mais c'est à 16 ans, sous l'influence de son professeur de dessin John Goodison, qu'il découvre et développe ses qualités pour les perspectives architecturales originales et riches en effets inédits. Très vite, il utilise ses dons et se lance dans une carrière itinérante de peintre publicitaire et de décorateur. À 17 ans, il se fixe à Chicago et poursuit ses études artistiques. Il est particulièrement sensible aux constructions réalisées pour l'exposition universelle, et aux gratte-ciel qui jaillissent des décombres de l'incendie de 1871. À 19 ans, il est déjà un peintre et décorateur apprécié et expérimenté, si bien qu'il est employé par le Morton's Dime Museum de Cincinnati, musée d'histoire naturelle, d'ethnographie où se produisent des forains. Pendant une dizaine d'années, de 1886 à 1896, Winsor McCay produit des milliers de dessins pour les parcs d'attraction (Wonderland) qui sont alors en vogue aux États-Unis. Il est fort probable qu'il exerce également le métier de dessinateur forain : virtuose au travail, il impressionne les visiteurs. En 1891 il se marie avec Maud Leonore Dufour (alors âgée de 14 ans). En 1897, il commence à travailler pour la presse locale de Cincinnati et Life pour lequel il réalise caricatures et dessins de science-fiction. Il finit par se faire repérer par James Gordon Bennett propriétaire des très respectés New York Herald et Evening Telegram qui l'embauche. McCay s'installe à New York en octobre 1903.

Petit Sammy et l'amateur de fondue au Chester
Pour James Gordon Bennett, McCay, réalise des planches pour les suppléments illustrés des journaux du dimanche. Dans Le petit Sammy éternue (1904), les éternuements du petit Sammy causent dévastations et catastrophes dans un univers ordonné, de même les cris stridents de Henrietta l’affamée (1905) provoquent la terreur. Mais c'est avec Cauchemars de l'amateur de fondue au Chester publié dans le Evening Telegram sous le pseudonyme de Silas et Little Nemo in Slumberland publié dans le New York Herald que Winsor McCay atteint le sommet de son art et peut se plonger dans ses thèmes favoris : le pays des songes, illusions, architectures utopiques, onirisme... Les deux strips se répondent l'un l'autre. Les Cauchemars de l'amateur de fondue au Chester développent la métaphore négative du cauchemar, les strips sont ancrés dans la réalité du New York des années 1900, et abordent les thèmes inhérents à la vie quotidienne urbaine et aux inquiétudes causées par la société industrielle et urbaine naissante. Les Cauchemars de l'amateur de fondue au Chester parlent des désirs et angoisses des New-yorkais face à la modernité.



Little Nemo


     À partir du 24 septembre 1905 Winsor McCay crée Little Nemo in Slumberland pour le New York Herald de J. Pulitzer. Cette bande dessinée utilise systématiquement des phylactères, et W. McCay abandonne la mise en page classique des strips en créant des cases de dimensions variables selon les besoins du récit. Les couleurs jouent un rôle important car McCay utilise des couleurs entre tons pastels et couleurs pures dans un style art nouveau. W. McCay s’adresse avec cette œuvre à un public adulte comme il le faisait déjà en 1904 avec Little Sammy Sneeze qui détruit le cadre de sa case en éternuant. Little Nemo in Slumberland développe la métaphore positive du rêve. Les couleurs y sont vives, les décors fantastiques avec des perspectives riches d'illusions et d'inventions graphiques, le monde onirique de McCay y est poussé à son paroxysme. Little Nemo in Slumberland propose une évasion aux pays des merveilles, au pays des distractions féeriques, au pays des inventions du génial démiurge McCay. Little Nemo in Slumberland rencontre un grand succès public. Même si chacune des planches dominicales se termine par la même chute (Little Nemo tombe de son lit et se réveille), les rêves se suivent et forment une intrigue qui se développe d'une aventure à l'autre, les personnages changent au fur à mesure de leurs aventures rêvées. Little Nemo in Slumberland est ainsi la première bande dessinée à adopter la pratique de la suite feuilletonesque. Lorsque McCay est débauché par le groupe de presse du tout puissant William Randolph Hearst en 1911 Little Nemo est rebaptisé In the Land of Wonderful Dreams et la série continue jusqu'en 1914. McCay poursuit ses réflexions sur la société contemporaine sous divers titres dont Day Dreams dans le New York Evening Journal.

Gertie

     Cependant, à partir de 1909, Winsor McCay délaisse un peu la bande dessinée pour se consacrer à un nouveau média : le dessin animé pour y adapter les aventures de son personnage fétiche, Little Nemo. Comme Émile Cohl à la même époque, il travaille sur papier (le cellulo n'existe pas encore) et réalise tous les dessins de sa propre main. Avec Gertie le dinosaure premier dinosaure de l'histoire du cinéma, Winsor McCay invente le personnage du dessin animé moderne : un personnage central doté d'une personnalité propre et attachante. La science de la perspective permet à McCay de rendre parfaitement les effets en 3D. Ce film sera cité en exemple lors des balbutiements des dessins animés par ordinateur dans les années 1970. Il ne manque que le son au film. Qu'à cela ne tienne, McCay reprend le chemin des forains de ses années de formation et présente lui-même ses films à travers l'Amérique; durant les projections, véritable show man, il fait en direct les bruitages sonores et participe même au film (il donne lui-même des ordres à Gertie qui présente un numéro de music-hall et participe à l'intrigue au point d'intégrer le film à la fin). Le film est également riche en illusions d'optiques. Après la Première Guerre mondiale, McCay réalise des petits films qui reprennent des gags des Cauchemars de l'amateur de fondue au Chester.

Mais il est rattrapé par les progrès de l'industrie cinématographique et, isolé et indépendant des studios, il doit renoncer au cinéma d'animation. Il continue cependant ses collaborations avec les journaux de William Randolph Hearst pour lesquels il réalise des illustrations et des caricatures sur les thèmes d'actualité. Parallèlement, McCay travaille anonymement pour la publicité. Il meurt brusquement le 26 juillet 1934.

La création d'une technique de narration

Des premières planches de Little Nemo parues en 1905 à celles publiées en 1907, l'évolution de la technique de narration de McCay est flagrante. Les premières histoires dominicales de Nemo sont présentées sous forme de planche divisée en cases rectangulaires et régulières. Sous chacune d'elle, un numéro de chronologie et un commentaire complétant l'action qui s'y déroule. Ces commentaires sont prédominants sur les rares phylactères présents dans la planche.
Au fur et à mesure des publications, les commentaires diminuent au profit des bulles de dialogue, les numéros de chronologie s'insèrent dans l'image et les compositions de planches se débrident avec des cases qui soulignent l'intensité du récit.

Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou

     Le centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNAC), communément appelé « centre Georges-Pompidou », « centre Pompidou » ou « centre Beaubourg » et, familièrement, « Beaubourg », est un établissement polyculturel situé dans le quartier de Beaubourg, dans le  4^e arrondissement de Paris, entre le quartier des Halles et le quartier Marais.
Le centre est né de la volonté de Georges Pompidou, alors président de la République française, de créer au cœur de Paris une institution culturelle originale entièrement vouée à la création moderne et contemporaine où les arts plastiques voisineraient avec les livres, le design, la musique et le cinéma.
Inauguré en 1977, le centre Pompidou accueillait, en 2006, 6,6 millions de visiteurs par an, ce qui en fait la troisième institution la plus visitée en France après le musée du Louvre et la tour Eiffel. Au sein du musée national d'Art moderne / centre de création industrielle, il conserve l'une des trois plus importantes collections d'art moderne et contemporain au monde avec celle du Museum of Modern Art de New York et de la Tate Modern de Londres et la première d'Europe avec 77 000 oeuvres en 2012. Il abrite également d'importantes galeries d'expositions temporaires, des salles de spectacles et de cinéma, et la BPI, première bibliothèque publique de lecture en Europe. De part et d'autre de la piazza, deux bâtiments annexes accueillent l'IRCAM et l'atelier Brancusi.
Depuis le 12 mai 2010, la ville de Metz est dotée d'une antenne décentralisée du centre, le centre Pompidou-Metz

Histoire

     Dans l'esprit du président Georges Pompidou, l'implantation au centre de Paris d'un équipement culturel d'un type nouveau, voué à toutes les formes de la création contemporaine, se situait au carrefour de plusieurs préoccupations :

• la volonté d'enrayer le déclin de Paris sur la scène artistique et de lui conserver son statut de place majeure de l'art contemporain au niveau mondial, de plus en plus contesté par New York ;
• symétriquement, la volonté d'ouvrir la création française sur le monde et de favoriser, par l'interdisciplinarité, l'expression de nouvelles formes artistiques ;
• la conviction que l'art le plus contemporain peut renouer avec le public le plus large à la condition que la puissance publique joue pleinement son rôle de médiateur ;
• le désir de créer à Paris un grand monument représentatif de l'architecture de la seconde moitié du XX^e siècle, dont les réalisations dans la capitale avaient, jusqu'alors, été peu importantes ou peu notables.

     Cette ambition était faite, particulièrement à l'époque, pour susciter de vifs débats, qu'il s'agisse de l'opposition courante entre culture de masse et culture élitiste, de la problématique de la décentralisation culturelle – le Centre serait-il un grand équipement parisien supplémentaire ou, selon la formule de Michel Guy, parviendrait-il à s'imposer comme « la centrale de la décentralisation » ? – et des rapports entre pouvoir et création – nombre d'artistes redoutaient alors les tentatives de récupération ou d'instrumentalisation, comme le montra, en 1972, la polémique créée par l'exposition du Grand Palais « 60-72 : 12 ans d'art contemporain en France ».

Les origines du projet

     Parmi les sources directes du projet, on trouve deux projets distincts qui avaient été conçus et avaient cheminé parallèlement au cours des années 1960 :

• le projet d'un musée du XX^e siècle qu'André Malraux avait envisagé de construire et dont il souhaitait confier la conception à l'architecte Le Corbusier : ce projet visait à répondre à l'état d'abandon du musée national d'art moderne, qui était alors installé au Palais de Tokyo. Disposant de très peu de moyens, ce musée, dont les collections étaient passées à côté d'artistes majeurs du XX^e siècle, n'accueillait qu'un public très limité (165 000 visiteurs seulement en 1971). Le IV^e Plan avait donc prévu la construction d'un nouveau musée d'Art moderne et alloué un crédit de 8 millions de francs pour l'achat du terrain et les études préparatoires. Une étude avait été confiée par Max Querrien, directeur de l'Architecture, à Maurice Besset, adjoint de Jean Cassou, conservateur en chef du musée national d'Art moderne et ami personnel de Le Corbusier. Celui-ci avait remis en 1964 un Avant-projet de programme pour le musée du XX^e siècle.
• le projet d'une grande bibliothèque de lecture publique dans le centre de Paris, destinée à désengorger la Bibliothèque nationale avait pris de la consistance avec la décision de transférer les Halles centrales à Rungis, en 1963-1965 : l'administrateur général de la Bibliothèque nationale, Étienne Dennery, avait suggéré de profiter de l'emplacement libéré pour implanter cet équipement. Un comité interministériel pour la lecture publique fut créé en 1966 sous l'impulsion de Georges Pompidou, qui attachait une grande importance à cet enjeu, et la nouvelle bibliothèque fut prévue au V^e Plan. Elle devait offrir 1 300 places, 1 000 000 de volumes et 2 000 périodiques sur 11 000 m², et être ouverte à tous. Le programme fut approuvé par le ministre de l'Éducation nationale, Alain Peyrefitte, le 11 décembre 1967.

La décision initiale de Georges Pompidou

     En 1969, Georges Pompidou, devenu président de la République, décida de construire un nouveau musée d'Art moderne et choisit le plateau Beaubourg comme le seul emplacement disponible. Mais, ce terrain étant également le seul susceptible d'accueillir la grande bibliothèque publique, il fut décidé, en février 1970, de réunir les deux projets au sein d'un même équipement culturel. Dans la conception du président Pompidou, la bibliothèque devait attirer des visiteurs qui pourraient ensuite découvrir les autres activités proposées. « Je voudrais passionnément, expliqua-t-il, que Paris possède un centre culturel comme on a cherché à en créer aux États-Unis avec un succès jusqu’ici inégal, qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la recherche audiovisuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art moderne, puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait moderne et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts. »
     La décision de construire « un ensemble monumental consacré à l'art contemporain sur l'emplacement du plateau Beaubourg » à Paris fut prise officiellement par le président de la République Georges Pompidou lors d'un conseil restreint tenu le 11 décembre 1969, sur la base d'un document programmatique qui avait été rédigé par Sébastien Loste, alors chargé de mission à la présidence de la République. Le Conseil de Paris donna son accord le 23 décembre.
     À l'origine, le centre devait comprendre un musée d'Art moderne, une bibliothèque publique et le centre de création industrielle (CCI) créé par François Mathey, conservateur en chef du musée des Arts décoratifs. Mais, en 1971, sous l'impulsion directe de Georges Pompidou, il fut décidé d'y inclure également un centre de création musicale confié à Pierre Boulez, qui acceptait de rentrer en France, où il avait cessé toutes ses activités depuis 1966, et qui devait devenir l'IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique).
     D'emblée, le projet fut extrêmement mal accueilli par l'administration. Il réunissait en effet un équipement relevant du ministère des Affaires culturelles (le musée), un autre relevant à l'époque du ministère de l'Éducation nationale (la bibliothèque), et un troisième (l'IRCAM), qui s'affirmait comme indépendant, voire rival, de la direction de la musique, de l'art lyrique et de la danse dont le directeur nommé par André Malraux, le compositeur Marcel Landowski, était en guerre ouverte avec Pierre Boulez. Dans l'esprit de ses concepteurs, le Centre se voulait une réponse à un certain nombre de faillites de la politique culturelle française : l'incapacité à créer un musée d'art moderne digne de ce nom, le retard de la lecture publique par rapport notamment à l'Europe du Nord, le dédain dans lequel les autorités avaient tenu la musique contemporaine. Au lendemain de mai 1968, la fondation du Centre Pompidou apparaissait ainsi comme un nouveau défi lancé à l'académisme des institutions culturelles d'État.

La conception et la réalisation du centre

     Le 26 août 1970, Robert Bordaz, conseiller d'État, fut nommé en conseil des ministres « délégué pour la réalisation du centre du plateau Beaubourg ». Il constitua une équipe d'une dizaine de personnes, chargée de préparer le concours international d'architecture lancé en décembre 1970 et de mettre en place l'établissement public qui devait être chargé de la construction et de la préfiguration du Centre.
Le 15 juillet 1971, le jury du concours international d'architecture, présidé par Jean Prouvé, décida de retenir, parmi les 681 projets présentés, celui des architectes Renzo Piano,Richard Rogers et Gianfranco Franchini. Les architectes, auxquels était adjoint le bureau d’ingénieurs Ove Arup & Partners, s'installèrent à proximité immédiate des locaux de la mission Bordaz, puis dans les locaux même de celle-ci en 1973.
En janvier 1972, Robert Bordaz fut nommé président de l'établissement public du Centre Beaubourg (EPCB), chargé de la construction du Centre. Il réunit autour de lui les futurs responsables des activités culturelles du Centre, les « utilisateurs », qu'il constitua, dès 1971, en un « conseil des utilisateurs » qui devint, une fois le Centre achevé, le « conseil de direction » :

• Pontus Hulten, un Suédois arrivé en France en septembre 1973, fut nommé directeur du musée national d'Art moderne avec un contrat de trois ans. Avec son adjoint, Germain Viatte, il fut chargé de concevoir le nouveau musée dans une optique résolument contemporaine et internationale.
• Jean-Pierre Seguin, qui fut le premier directeur de la Bibliothèque publique d'information, fut chargé de mettre en œuvre ce projet auquel il travaillait depuis 1967.
• François Mathey devint directeur du Centre de création industrielle, qu'il avait créé en 1968 au sein de l'Union centrale des arts décoratifs mais qui y végétait sans grands moyens.

     Le 20 mars 1973, le conseil des ministres arrêta le programme de la construction et les moyens financiers nécessaires, programmés sur plusieurs années et alloués sous forme de dotations exceptionnelles hors des crédits ordinaires du ministère des Affaires culturelles.
     Le statut définitif de la nouvelle institution fut fixé par la loi du 3 janvier 1975 portant création du centre national d'art et de culture Georges-Pompidou. Entre-temps, le Premier ministre Jacques Chirac avait dû batailler ferme contre le nouveau président de la République, Valéry Giscard d'Estaing, qui envisageait d'arrêter le projet. À sa demande, un conseil restreint tenu en août 1974 avait décidé la poursuite des travaux.

De l'inauguration à nos jours

     Le 31 janvier 1977, le centre national d'art et de culture Georges Pompidou est inauguré par Valéry Giscard d'Estaing en présence du Premier ministre, Raymond Barre, de M^me Claude Pompidou et de nombreuses personnalités.
     L'architecture du centre suscite une vive polémique : canalisations, escaliers électriques, passerelles métalliques, tout ce qui est traditionnellement dissimulé est ici ostensiblement montré à la vue de tous. On surnomme le centre « Notre-Dame de la Tuyauterie », ou encore « le Pompidolium ». On raille un « hangar de l’art », une « usine à gaz », une « raffinerie de pétrole », un « fourre-tout culturel » ou une « verrue d’avant-garde ». On stigmatise un équipement dispendieux qui absorbe, l'année de son inauguration, le septième du budget de l’État pour la culture.
     Mais le centre et son architecture controversée remportent un large succès public. Renzo Piano déclara « avoir voulu démolir l'image d'un bâtiment culturel qui fait peur. C'est le rêve d'un rapport extraordinairement libre entre l'art et les gens, où l'on respire la ville en même temps ». Le centre, prévu pour cinq mille visiteurs quotidiens, en accueillera finalement cinq fois plus. La plupart des visiteurs viennent pour voir les grandes expositions sur l’art, mais la Bibliothèque publique d’information et sa médiathèque bat aussi des records d’affluence.
     En 1992, le CCI fusionne avec le MNAM. Les directeurs successifs du musée renouvellent profondément l'accrochage et font procéder à d'importants travaux.
     Fin 1997, après avoir célébré son vingtième anniversaire, le centre ferme ses portes pour être rénové en profondeur. Le chantier dure vingt-sept mois et coûte près de 576 millions de FRF (88 millions d'euros) financés à hauteur de 482 millions par l'État. Conduit par Renzo Piano, il permet d'accroître la superficie totale de 8 000 m² et de reconfigurer les surfaces et les volumes. Pendant la fermeture, le centre se décentralise en organisant en province 34 expositions « hors les murs » qui rencontrent un vif succès, attirant plus de 2 500 000 visiteurs.
     Jusqu'en 1997, une horloge grande du millénaire appelée "Le Génitron" a été montée au Centre Pompidou, qui a décrémenté les secondes à l'an 2000.
     Dès sa réouverture, le 1^er janvier 2000, le succès est encore au rendez-vous avec quatre-vingt mille visiteurs lors du premier week-end. Les visiteurs découvrent de nouveaux services, une nouvelle organisation des salles, des pièces plus vastes.
     Ces changements permettent notamment d’exposer davantage d’œuvres et de proposer plus de spectacles de danse, de théâtre et de musique. L’espace consacré aux jeunes est aussi développé avec la nouvelle galerie des enfants où sont présentées deux expositions chaque année.
     Depuis décembre 2003, l'Espace 315, situé au premier niveau, côté sud (juste avant la galerie sud), accueille, sur 315 m², des artistes contemporains. C'est notamment ici qu'expose chaque année le lauréat du Prix Marcel Duchamp.

Architecture

     Le centre Pompidou occupe l’emplacement de l’ancien îlot insalubre n^o 1. Sa construction a fait l’objet d’un concours international d’architecture, conformément à la volonté de Georges Pompidou qui avait souhaité « que ce concours soit le plus souple possible. Ceci veut dire que les conditions du concours ne devront comporter qu'un minimum de servitudes se rapportant à l'utilisation envisagée des lieux, et qu'il appartiendra aux architectes en fonction de ces servitudes d'établir leurs projets sans avoir à se préoccuper des règlements tels que ceux concernant la limitation de hauteur. Ce n'est que dans un second stade et sur un des projets retenus pour leur qualité esthétique et leur adaptation aux besoins d'un centre de l'art moderne que l'on pourra être amené à prendre position sur ce problème de hauteur. Il convient aussi que le concours soit accessible à tout architecte de talent, serait-il jeune et dépourvu de moyens financiers. Les conditions d'organisation du concours doivent donc prévoir sous des formes à définir le moyen pour tout architecte dont le projet aurait été remarqué d'être rémunéré de son travail et des frais engagés. »
     Le 19 juillet 1971, un jury présidé par Robert Bordaz choisissait le projet des architectes Renzo Piano, Richard Rogers, et Gianfranco Franchini. La construction a duré de 1971 à 1977.
     Le projet de Piano, Rogers et Franchini était le seul, parmi tous les projets proposés, à implanter le bâtiment selon un axe nord-sud, respectant la trame urbaine du quartier (avec les axes du boulevard Sébastopol et des rues Saint-Martin et du Renard). Ce parti permettait en outre de n'occuper que la moitié du terrain en dégageant une vaste esplanade, la piazza, permettant l'accueil du public et une liaison plus fluide entre le bâtiment et la ville.
     Le bâtiment se compose de 7 niveaux de 7 500 m² chacun, dont deux niveaux de sous-sols. Chaque niveau forme un vaste plateau, entièrement modulable, l'ensemble de la structure porteuse, ainsi que les différentes gaines techniques, étant rejetés à la périphérie du bâtiment, lui conférant un aspect extérieur très caractéristique, comparé par certains critiques à une raffinerie de pétrole dans le centre de la ville. Toutes les circulations verticales, personnes et fluides sont rejetées sur la façade : les tuyaux extérieurs colorés constituent une particularité du bâtiment. Les conduites d'air climatisé sont bleues, les tuyaux d'eau sont verts et les lignes électriques sont jaunes. Les ascenseurs sont rouges. Les canalisations blanches sont des gaines de ventilation pour les parties souterraines. Même les poutres métalliques qui composent la structure sont apparentes.
     L'intention des architectes était de placer les services de logistique hors du corps du bâtiment afin de consacrer la totalité de l'intérieur à sa vocation de musée. L'un des inconvénients est l'entretien important vis-à-vis de la corrosion. Hommage quelque peu décalé à l'architecture métallique du XX^e siècle et au modernisme architectural, multipliant références et citation, le bâtiment a pu être qualifié de dernier grand bâtiment moderne et de premier grand bâtiment post-moderne : « C'est un bâtiment qui fait semblant, c'est une parodie de la technologie » (Renzo Piano).
     Les étages supérieurs offrent une large vue sur Paris. On y accède par la diagonale des escaliers roulants extérieurs qui, en traversant toute la façade en zigzag, donnent à l'édifice sa signature visuelle.
Des artistes de rue animent la piazza qui fait face au musée. Un bassin proche expose des fontaines constituées par des statues en mouvement de Tinguely (structures métalliques) et Niki de Saint-Phalle (formes colorées). Cette fontaine (la Fontaine Stravinski) est une œuvre dite in situ, dans la mesure où les artistes l'ont créée pour cet endroit précis. Elle symbolise la musique (bruits de l'écoulement de l'eau ou des mécanismes) et a été placée à côté de l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM).

Statut et organisation

     Selon la loi n^o 75-1 du 3 janvier 1975 portant création du centre national d'art et de culture Georges Pompidou, le Centre est un « établissement public national à caractère culturel ». Il a pour objet de « favorise[r] la création des œuvres de l'art et de l'esprit, [de] contribue[r] à l'enrichissement du patrimoine culturel de la nation, à l'information et à la formation du public, à la diffusion de la création artistique et à la communication sociale [...] [et d']assure[r] le fonctionnement et l'animation, en liaison avec les organismes publics ou privés qui lui sont associés, d'un ensemble culturel consacré à toutes les formes de la création artistique, notamment dans le domaine des arts plastiques, de la recherche acoustique et musicale, de l'esthétique industrielle, de l'art cinématographique, ainsi qu'à la lecture publique » (article 1^er).
Le centre Georges-Pompidou présente la particularité d'être un établissement public auquel sont associés plusieurs organismes dotés de la personnalité morale :

• la Bibliothèque publique d'information (BPI), qui est un établissement public national ;
• l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), constitué sous la forme d'association de la loi de 1901.

     Le musée national d'Art moderne / centre de création industrielle fait partie du centre Georges-Pompidou, dont il constitue un département, mais il n'est pas doté de la personnalité morale.
Le centre est dirigé par un président, nommé pour cinq ans en conseil des ministres, et renouvelable par périodes de trois ans. Il est assisté, pour l'administration et la gestion, par un directeur général nommé, sur sa proposition, par le ministre de la Culture.

Présidents du centre Georges-Pompidou

depuis 2007 : Alain Seban

2002 - 2007 : Bruno Racine

1996 - 2002 : Jean-Jacques Aillagon

1993 - 1996 : François Barré

1991 - 1993 : Dominique Bozo

1989 - 1991 : Hélène Ahrweiler

1983 - 1989 : Jean Maheu

1980 - 1983 : Jean-Claude Groshens

1977 - 1980 : Jean Millier

1976 - 1977 : Robert Bordaz

Équipements

     À l'issue des travaux conduits depuis 2000, le bâtiment principal du centre abrite les espaces et activités suivants :

• le Musée national d'art moderne dont la collection dispose de 15 000 m² et présente en permanence 1 330 œuvres sur un total de 64 603 appartenant à 5 690 artistes différents fin 2009 ;
• au sein du musée, un espace de consultation documentaire multimédia sur les collections et deux galeries d'expositions temporaires (art graphique, etc.) ;
• quatre galeries d’expositions temporaires supplémentaires (design, photographie, etc.) qui occupent au total 5 200 m² ;
• la Bibliothèque publique d’information (BPI), qui sur 10 400 m² offre 2 200 places assises, avec une collection de 380 000 documents en libre accès, une médiathèque de langues et une discothèque ;
• la bibliothèque Kandinsky, bibliothèque spécialisée consacrée à l'art du XX^e siècle, qui trouve son origine dans la documentation rassemblée à l'hôtel Salomon de Rothschild par le centre national d'art contemporain (Cnac). Riche de 200 000 ouvrages imprimés, elle peut également accueillir jusqu'à 76 lecteurs sur une surface de 390 m² ;
• deux salles de cinéma de 316 et 150 places ;
• une salle de spectacles de 396 places ;
• une salle de débats de 160 places ;
• un espace spécifique pour le jeune public avec galerie d'expositions temporaires et ateliers de pratique artistique.

     Le centre propose également une librairie spécialisée (art, architecture, objets d’art, affiches, photo, etc.), une boutique de design, un café et un restaurant concédé, situé au dernier niveau (Georges).
En dehors du bâtiment principal on trouve :

• sur la piazza, l'Atelier Brancusi, reconstitution fidèle de l'atelier du sculpteur de l'impasse Ronsin légué à l'État en 1956 ;
• un bâtiment spécifique qui abrite l'IRCAM, avec notamment une salle à jauge et acoustique variable, des studios et une médiathèque ;
• les bureaux ainsi que certaines activités sont répartis dans quatre bâtiments à proximité immédiate (un acquis en 2004 et trois en location).

Indicateurs d'activité

     En 2006, le centre Georges-Pompidou a reçu 5 133 506 visiteurs, soit une moyenne de 16 776 visiteurs par jour, y compris la Bpi. La Bpi accueille en moyenne 6 000 lecteurs par jour. Le site internet a reçu 3 083 735 visites en 2006, contre 2 403 407 en 2005.
Le centre a organisé en 2006 vingt-quatre expositions temporaires qui ont reçu 1 623 000 visiteurs, tandis que la présentation « Le Mouvement des images » au niveau 4 du Musée national d'art moderne en a reçu 1 120 000. Il a également organisé 105 spectacles vivants qui ont attiré 22 392 spectateurs et 857 séances de cinéma (84 328 spectateurs).
Les Éditions du Centre Georges-Pompidou ont publié 36 ouvrages en 2006.

Les conduites sont colorées pour indiquer leur fonction. Elles sont également rejetées à l'extérieur pour ne pas empiéter sur l'aménagement des étages.

Vue du Centre de la rue Beaubourg.

Escalier extérieur.

Détail de la structure.

Ski

    A ski is narrow strip of wood, plastic, metal or combination thereof worn underfoot to glide over snow. Substantially longer than wide and characteristically employed in pairs, skis are attached to boots with bindings, either with a free, lockable, or permanently secured heel.

    Originally intended as an aid to travel over snow they are now mainly used recreationally in the sport of skiing.

Skis are also fitted to vehicles dedicated to traveling over snow such as snowmobiles and snowcats.

History

    The Nordic ski technology was adapted during the early twentieth century to enable skiers to turn at higher speeds. New ski and binding designs, coupled with the introduction of ski lifts and snowcats to carry skiers up mountains, enabled the development of alpine skis. Meanwhile advances in technology in the Nordic camp allowed for the development of special skis for skating and ski jumping.

Design

    Ski nomenclature is relatively simple. Examining the ski from front to back along the direction of travel, the front of the ski (typically pointed or rounded) is the "tip", the middle is the "waist" and the rear (typically flat) is the "tail".
All skis have four basic measures that define their basic performance: length, width, sidecut and camber.

Length and width

The length and width of the ski define its total surface area, which provides some indication of the ski's "float", its ability to remain on top of the snow instead of sinking into it. The width by itself also has a strong relationship to the amount of drag as it moves though the snow. Efficiency in cross-country skiing depends on keeping the skis narrow to reduce drag, and thus requires them to be very long in order to produce the required amount of float. Alpine skis are generally not as concerned about drag, and tend to be shorter and wider.

Sidecut

Sidecut is the shape of the edge of the ski as viewed from the top or bottom. Alpine skis are wider at the tip and tail than they are at the waist; when rotated onto their edge, known as "edging", this causes the ski to bend into a curved shape and allows them to "carve" a turn. Cross-country techniques use different styles of turns; edging is not as important, and skis have little sidecut. For many years, alpine skis were shaped similarly to cross-country, simply shorter and wider, but the Elan SCX introduced a radical sidecut design that dramatically improved performance. Other companies quickly followed suit, and it was realized in retrospect that "It turns out that everything we thought we knew for forty years was wrong." Since then, "shaped" skis have dominated alpine ski design.

Camber

Camber is the shape of the edge of the ski as viewed from one side or the other. Skis are traditionally designed so the tips and tails are naturally pressed down, and if laid on a flat surface, the waist will be in the air. Without camber, when the skier's weight is applied at the waist, the weight will be distributed on the surface closest to the foot, diminishing along the length. Camber presses the tips and tails into the snow, extending the surface area bearing the skier's weight, and thereby improving the amount of edge in contact with the surface. The technique was first introduced by ski makers in Telemark, Norway, and remained largely unchanged through the 20th century. In 2002, skier Shane McConkey led development of the Volant Spatula, an alpine ski developed for skiing deep powder snow. The Spatula featured "reverse camber" with the tips and tails rising above the waist, in an effort to improve the ski's ability to float on the snow. It was quickly realized that the design was superior in many snow conditions, and as was the case with radical sidecuts, modern alpine skis generally feature some sort of "rocker" design today. This is often subtle, with natural camber at the waist, and rocker at the tip and tail.

Skis also differ in more minor ways to address certain niche roles. For instance, mogul skis are much softer to absorb shocks, and powder skis are much wider to provide more float. These are discussed below.

Construction

    Skis have undergone several leaps in design, starting with hand-carved single pieces of wood and evolving into the modern torsion-box design. These can be generally classified into classic wooden, laminated wood, laminated metal and fibreglass, torsion box, and cap designs.

Classic wooden

The classical wooden ski consists of a single long piece of suitable wood that is hand-carved to produce the required shape. Early designs were generally rectangular in cross-section, with the tip bent up through the application of steam. Over time the designs changed, and skis were thinned out to the sides, or featured prominent ridges down the center.

Wood laminates

The perfect wood for a ski is light, flexible in length and stiff in cross-section. Such a wood does not exist. Starting in the 1940s, skis built up from a number of different types of wood glued together became common. By selecting different woods in different areas, the flex pattern could be better controlled. The glue between the pieces of wood also added to the torsional stiffness, twisting the ski along its longitudinal axis requires the sections of wood to move relative to each other, but the glue resisted this motion better than the wood itself. This method also lowered the material costs, as it is generally easier to find smaller pieces of wood, and this was a serious concern when hardwood stocks in Europe depleted.

Edges

In the 1940s, strips of steel were screwed to the bottom edges of the ski on either side. These maintained a sharp edge and allowed the ski to bite into the snow or ice when they were edged. Simple variations on the theme have remained in use to this day.

Metal laminates

Although a number of companies had experimented with all-aluminum skis in the 1940s, none of these proved practical. It was Howard Head's experiments combining aluminum and conventional wood designs that solved the problem. The Head Standard sandwiched a conventional wood laminate ski between two thin layers of aluminum sheet on the top and bottom. When the ski was torqued, the position of the aluminum sheets above and below the axis of rotation required them to slide sideways relative to the core, something that was resisted by the glue along the entire surface of the sheet. The Standard was dramatically stiffer in rotation, and so greatly improved edging and turning that it was known as "The Cheater".

Fibreglass laminates

One disadvantage of the metal laminates was that they were very "springy" and tended to chatter on bumpy surfaces and especially at high speeds. As late as the 1960s, racers still used conventional all-wood designs. Fibreglass, first widely used in the 1940s, offered an alternative material offered vibration damping, as well as allowing the flex pattern to be controlled along the length of the ski. Several such designs were introduced in the 1950s but the first successful one was the 1959 Toni Sailer Fibreglaski by Fred Langendorf and Art Molnar of Montreal. Fibreglass laminates were made much more famous by the Kniessl White Star and Rossignol Strato during the 1960s, and by the late 1960s they were as common as metal.

Torsion box

The Dynamic VR7 introduced a new construction method in which a smaller wooden core was wrapped in wet fibreglass, as opposed to pre-dried sheets being glued to the core. The result was a torsion box, which made the ski much stronger. The VR7, and its more famous follow-on VR17, was the first fibreglass ski that could be used for mens racing, and quickly took over that market. Over time, materials for both the core and torsion box have changed, with wood, various plastic foams, fibreglass, kevlar and carbon fiber all being used in different designs. Torsion box designs continue to dominate cross-country ski designs, but is less common for alpine and ski touring.

Cap skis

During the 1980s, Bucky Kashiwa developed a new construction technique using a rolled stainless steel sheet forming three sides of a torsion box over a wooden core, with the base of the ski forming the bottom. Introduced in 1989, the Volant skis proved expensive to produce, and in spite of numerous positive reviews the company never able to become profitable. In 1990, the Rossignol S9000 took the same basic concept but replaced the steel with plastics, producing a design they called "monocoque". Now referred to as the "cap ski" design, the concept eliminates the need to wrap the core and replaces this with a single-step process that is much less expensive to produce. Cap ski construction dominates alpine ski construction today.

    Beginning in the early 2000s, many ski manufacturers began designing skis and bindings together, creating an integrated binding system. These systems serve three purposes. Firstly, they often use a railroad track design, to allow the toe and heel pieces to slide, which in turn allows the ski to flex deeply, without a non-flexing spot underfoot due to the binding. Secondly, it gives the skier a better control on his skis, since the binding is not only screwed on the ski, but integrated in the ski core via inserts. Thirdly, it requires the consumer to purchase both skis and bindings from the same manufacturer due to the proprietary nature of the system, thus increasing sales.

Types

    Many types of skis exist, designed for different needs, of which the following are a selection.

Alpine

    Like all skis, the original alpine "downhill" skis were little more than wood planks. Early alpine skis, developed in Switzerland and Austria during the 1890s, were wider, shorter versions of the standard Huitfeldt Telemark model, meant to be more agile in steep terrain and in deeper snow. Rudolf Lettner of Salzburg began marketing steel edges in 1928, enabling the ski to grip on hard snow ice. The following year Guido Reuge introduced the Kandahar binding, providing for heel lock-down and improved control for downhill skiing. Downhill ski construction has evolved into much more sophisticated technologies. The use of composite materials, such as carbon-Kevlar, made skis stronger, lighter, and more durable.
    By the late 1980s World Cup giant slalom skiers were getting race-stock skis with deeper sidecuts. In 1991, designers at Elan produced a very exaggerated version of this race ski, and in 1993 introduced a recreational version described by the company as offering a "parabolic" turn shape. This became the prototype of modern "shaped" skis (when viewed from above or below, the centre or "waist" is significantly narrower than the tip and tail). Virtually all modern skis are made with some degree of side cut. The more dramatic the difference between the widths of the tip, waist and tail, coupled with the length, stiffness and camber of the ski, the shorter the "natural" turning radius.
    Skis used in downhill race events are longer, with a subtle side cut, built for speed and wide turns. Slalom skis; as well as many recreational skis ;are shorter with a greater side cut to facilitate tighter, easier turns. Many ski manufacturers label their skis with the turning radius on the top. For a racing slalom ski, this can be as low as 12 metres and for Super-G they are normally at 33 metres. For off-piste skis the trend is towards wider skis that better float on top of powder snow.
    The ski is turned by applying pressure, rotation and edge angle. When the ski is set at an angle the edge cuts into the snow, the ski will follow the arc and hence turn the skier; a practice known as carving a turn. While old fashioned "straight skis" which had little side cut could carve turns, great leg strength was required to generate the enormous pressure necessary to flex them into a curved shape, a shape called reverse camber. When a modern ski is tilted on to its edge, a gap is created between the ground and the middle of the ski (under the binding) as only the sides near the tip and the tail touch the snow. Then, as the skier gently applies pressure, the ski bends easily into reverse camber.
    Influenced by snowboarding, during the 1990s the side cut became significantly more pronounced to make it easier for skiers to carve turns. Such skis were once termed carving skis, shaped skis, or parabolic skis to differentiate them from the more traditional straighter skis, but nearly all modern recreational skis are produced with a large degree of side cut.

Reverse Camber

    Reverse Camber, more commonly called "rocker" is a term that describes skis with something other than the traditional camber shape. Reverse camber skis have tips and tails that curve up but the waist of the ski can be flat or have camber. This allows the ski tip to remain above soft powder snow and helps the skier turn easier, faster and with less effort. The first production ski to feature reverse camber was the Volant Spatula which premiered in the 2002–2003 season. Since then, many manufacturers have experimented with the concept and today rocker and reverse camber can be found in dozens of ski models. Rocker is the latest innovation in ski tech and has taken over the market. Rocker is used in many types of skis along with creating new types of skis such as free-ride, twin-tip, freestyle, and all mountain skis have at least been altered by the innovation of "rocker." the innovation of "rocker " has turned a powder ski thats 210cm from 80m turn radius to a 15-25m turn.

Twin-tip

    Twin-tip skis are skis with turned-up ends at both the front and rear. They make it easier to ski backwards, allowing reversed take-offs and landings when performing aerial maneuvers. The turned-up tail allows less application of aft pressure on the ski, causing it to release from a turn earlier than a non-twin-tip ski. Twin-tip skis are generally wider at the tip, tail, and underfoot and constructed of softer materials to cushion landings. Bindings are typically mounted closer to the centre of the ski to facilitate the balance of fore and aft pressure while skiing backwards or "switch", and built lower to the ski for easy rail sliding. Some skis are also manufactured with special materials or a different side cut design under and close to the foot to facilitate rail sliding.
    In the past five years twin tips have become popular among youth skiers, ages 14–21. The popularity explosion of twin-tip skis created a push for the inclusion of more terrain park elements at ski areas. Once considered a passing fad, twin-tip skis have become a staple in the product line of all major ski-producing companies worldwide, with a few specializing in twin tips. Line Skis, started by Jason Levinthal, was the first company to market only twin-tip skis. The first twin-tip ski was the Olin Mark IV Comp introduced in 1974. The first company to successfully market a twin-tip ski was Salomon, with their Teneighty ski. While the first person to first introduce the Twin-tip to Salomon was famous Freeskier "Michael Douglas". These skis are used by freestylers also known as freeskiers.

Alpine touring ski

    The Alpine touring ski is a modified lightweight downhill ski with an alpine touring binding. Like the backcountry ski, it is designed for unbroken snow. For climbing steep slopes, skins (originally made of seal fur, but now made of synthetic materials) can be attached at the base of the ski. The heel of the ski boot can be clamped to the ski when skiing downhill and released when climbing. The type of ski is mainly used with alpine touring boots, which are rigid but lighter than downhill skiing boots, but may be fixed with a binding suitable for skiing in technical mountaineering boots.

Monoski

    The monoski is wide enough to attach both boots to a single ski. After a brief boom in the 1980s, only a few thousand enthusiasts continue to use it. Due to its extra width and flotation in deep snow, enthusiasts claim it to be a superior powder ski. The monoski is produced by a half dozen companies worldwide in limited quantities.

Telemark

    The Telemark ski is a downhill or touring ski, where the binding attaches only at the toe. The Telemark ski was the first ski with a significant side cut, and evolved in the Telemark region of southern Norway early in the 19th century. It was popularized by Sondre Norheim of Morgedal in Telemark, when he demonstrated the ski and the Telemark style of skiing to the public at Christiana, Norway beginning in 1868. The fact that the foot is only attached to the ski at the toes means that flexible ski boots are worn. The primary turning technique involves pushing one foot forward and lifting the heel of the other foot.

Cross-country

    Cross-country skis are very light and narrow, and usually have slight sidecut, though some newer skis are a sidecut more like an alpine ski. The boots attach to the bindings at the toes only. Three binding systems are popular: Rottefella's NNN, Salomon's SNS profil, and SNS pilot.

    The ski bases are waxed to reduce friction during forward motion, and kick wax can also be applied for adhesion when walking uphill. Some waxless models may have patterns on the bottom to increase the friction when the ski slides backward.

    The two major techniques are classical (traditional striding) and freestyle or skating, which was developed in the 1980s. Skating skis are shorter than classical skis and do not need grip wax. The skating technique is used in biathlons. V1 skating is done when going up a hill and one arm is the lead arm which poles ahead of the second with its side. V2 skating is done while going down a hill or on a flat area. It involves poling with every stride of the ski.

Backcountry

    Skis for backcountry skiing (also known as free range and Big Mountain skis) are designed for unbroken snow where an established track is lacking. Employed by military forces to fight in winter conditions, they are the most closely related modern type to the original ski.

    Characteristically 10 cm or more in width, they're often fitted with cable bindings to provide general sturdiness and to make it easier to extract one's feet from deep snow banks, in case it should be impossible to reach the bindings by hand.

Mogul

    Skis specifically designed for moguls typically have a different flex pattern, are narrower, and have a smaller sidecut than a common carving ski. The differences let the ski absorb the impact of the moguls with the tip yet have a tail stiff enough to push off the previous mogul.

Jumping

    Skis for ski jumping. Long and wide skis, with bindings attaching at the toe.

Custom

    Since 2004 a few small companies have emerged in the United States making custom skis.The process begins with a questionnaire and interview to determine what flex, materials and ski shape will best suit the skier's skills, weight and target snow and terrain. Core materials, structural components, base and edge materials can be of superior quality and durability. Customers often design their own decorative topsheets.